La fantasia Wanderer di Franz Schubert: riflessioni di un interprete al pianoforte

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La mia “love story” con la fantasia Wanderer in Do maggiore di Schubert risale ad alcuni anni fa, quando frequentavo il terzo anno di pianoforte presso il conservatorio della mia città, Napoli. Un giorno, come mio solito, passeggiavo nei dintorni della Feltrinelli di turno e fui attirato da un CD della Deutsche Grammophon in offerta: Maurizio Pollini interpreta le fantasie per pianoforte in Do maggiore di Schubert e Schumann (rispettivamente la D760 e l’op.17). L’ascolto di quelle registrazioni fu per me la rivelazione di un mondo sonoro che fino ad allora ignoravo: mi trovavo di fronte a due pilastri della letteratura pianistica dell’800. Fui colpito sin dal primo momento in particolare da quella del lieber Franz e da allora decisi che sarebbe stata una delle opere che avrei studiato non appena avessi avuto l’abilità tecnica e musicale necessaria. Ed eccomi attualmente a studiare questo brano straordinariamente complesso in vista del mio esame finale in conservatorio (il fatidico diploma di vecchio ordinamento delle accademie musicali) e, com’è mio solito fare, cerco di accompagnare lo studio pratico di un’opera pianistica ad un approccio di tipo storico-musicologico con il supporto di libri ed altri tipi di documenti. Come non giungere quindi a stendere qualche riga di riflessione personale nel mentre? Dunque…eccoci qui.

Franz Schubert

Franz Schubert

Il titolo Wanderer-Fantasie, come spesso accade in casi simili, non è dell’autore e deriva dal fatto che tutta la composizione è costruita su un unico inciso ritmico preso in prestito a mo’ di citazione da un lied [canzone] dello stesso Schubert dal titolo Der Wanderer (da cui appunto il titolo della fantasia), composto in anni precedenti alla stesura del brano pianistico. Qualcuno tra voi lettori, probabilmente chi mastica poco o niente il tedesco, potrebbe essersi chiesto chi è o cos’è questo Wanderer che ho citato finora: esaminiamo questo concetto. Con estrema sintesi possiamo ricordare che questo sostantivo (cui possiamo affiancare il suo corrispettivo concettuale di Wanderung) rinvia a immagini, filosofie e temi della cultura tedesca di fine XVIII – inizio XIX secolo. Il Wanderer è sostanzialmente il viandante, figura tipica (e/o topica) del romanticismo tedesco, un concetto filosofico, uno stile di vita e di pensiero più che un riferimento a personaggi realmente esistiti seppur non mancherebbero i modelli: di conseguenza possiamo intendere la Wanderung come vagabondaggio, erranza.

Non è questa la sede adatta ad analizzare un argomento tanto affascinante e vasto come questo per approfondire il quale rinvio all’interessante saggio della pianista-musicologa Chiara Bertoglio Musica, maschere e viandanti. Figure dello spirito romantico in Schubert e Schumann che riesce a sintetizzare in maniera molto competente e gradevole alcuni dei temi più affascinanti che permeano la musica di questi due grandi autori romantici facendo riferimento ad una ricca bibliografia in merito.

Caspar David Friedrich - Il viandante sul mare di nebbia

Caspar David Friedrich – Il viandante sul mare di nebbia

Soffermandoci un attimo sul tema del viandante l’appassionato di media cultura non potrà non essere supportato dall’incipiente immagine del Viandante sul mare di nebbia del pittore tedesco Caspar David Friedrich, uno dei dipinti più noti e affascinanti dell’arte tedesca esposto all’Hamburger Kunsthalle. La sublime bellezza del quadro ci viene in soccorso per aprire una finestra sulla specificità di questa figura sfuggente e quasi mitica dell’immaginario collettivo di tutti i tempi: il viandante è l’uomo alla infinita ricerca di qualcosa, di qualcuno (forse di se stesso, forse della vera essenza della vita) e la condizione eterna della sua esistenza è per l’appunto il viaggio. Questo assume di volta in volta varie connotazioni a seconda dell’area e del periodo storico in cui prendono forma le varie leggende e poesie che vedono protagonista l’uomo costantemente in pellegrinaggio (da Omero a Gilgamesh, da Goethe a Wagner); un viaggio percorso quasi necessariamente a piedi (come quello del viandante di Friedrich), dalle connotazioni tipicamente eroiche e quasi titaniche (in particolare per l’idea che di questo avevano i grandi scrittori e intellettuali dello Sturm und Drang e del periodo romantico).

Nel caso specifico dell’intera opera schubertiana questo concetto assume sfumature tragiche che si risolvono spesso e volentieri nel preannunciare la fine di qualcosa cui si è abituati a pensare (in sostanza della vita e per estensione del tempo, del mondo stesso): basti pensare ad alcuni tra i più affascinanti cicli liederistici schubertiani come Die schöne Müllerin [La bella mugnaia] o meglio ancora al Winterreise [Viaggio d'inverno], in cui predominano le immagini del freddo, dello smarrimento, delle atmosfere allucinate che preludono ad un senso di morte. A qualcosa di simile rimandano le immagini poetiche che animano il lied composto sul testo di Schmidt Der Wanderer (1816) dal quale ero appunto partito prima di soffermarmi a parlare del viandante romantico. Non è la prima volta che il compositore attinge a temi dei suoi lieder per costruire infinite variazioni strumentali su di essi, com’è testimoniato ad esempio dal quartetto per archi Der Tod und das Mädchen [La morte e la fanciulla] oppure dal quintetto per pianoforte e archi che riprende nel quarto movimento il tema del lied Die Forelle [La trota]; nel caso della fantasia per pianoforte D760 la cellula ritmica che costituisce il tema principale del lied di Schmidt caratterizzato da una nota lunga seguita da due brevi (chiaro riferimento al metro dattilico della prosodia e caratteristico nella musica di Schubert della “presenza della morte”) rimane intatto nella sua forma originaria solo in parte nella seconda sezione di questa stupenda composizione subendo infinite trasformazioni dal principio alla fine: un’indubbia testimonianza dell’abilità compositiva dell’autore.

Il ''ritmo di morte'' schubertiano della fantasia Wanderer

Il ”ritmo di morte” schubertiano della fantasia Wanderer

La Wanderer-Fantasie fu composta nel corso del 1822 (terminata a novembre) e dedicata ad un allievo di Hummel, tale Emanuel Karl, un pianista indubbiamente abile a giudicare dalle difficoltà tecniche e musicali di cui è permeata l’intera composizione. Da una lettera del 7 dicembre dello stesso anno indirizzata all’amico Spaun veniamo a sapere che Schubert poteva sperare di ricavare una discreta somma dalla pubblicazione di quest’opera poichè il dedicatario era un ricco proprietario terriero; di qui si deduce l’esigenza che la composizione fosse in linea con quel virtuosismo brillante ricalcante certo stile Biedermeier, caratteristico delle esibizioni nei salotti aristocratici ed in genere avulso dall’intimismo del nostro autore. Sommamente apprezzata dal grande pianista e compositore ungherese Franz Liszt (1811-1886) che la trascrisse più volte e dalla cui forma ciclica sicuramente mutuò la struttura per la sua sonata in Si minore, la fantasia Wanderer può a buon diritto considerarsi uno dei manifesti del romanticismo, un vero e proprio poema sinfonico per pianoforte. Tale doveva probabilmente considerarla lo stesso Liszt, codificatore di questo nuovo genere musicale che nasce proprio nel periodo romantico, con il quale la fantasia ha infatti in comune la ciclicità della cellula ritmica che funge da unità tematica di tutta l’opera e il rapporto tra le varie sezioni della composizione legate tra loro senza soluzione di continuità.

Il primo movimento, un “Allegro con fuoco, ma non troppo”, presenta già dall’incipit il caratteristico inciso metrico di nota lunga (semiminima) seguita da due note brevi puntate (crome) che si presenta qui in ritmo di marcia militare e successivamente variato in miriadi di forme, dal carattere lirico della modulazione alla terza maggiore (Mi maggiore) a quello maestoso delle battute conclusive di questo primo movimento, dopo un intermezzo contraddistinto da un secondo tema di carattere più dolce e derivato per “gemmazione” dal primo che viene modulato in vario modo. Il secondo movimento, un “Adagio” in cui il frammento ritmico ritorna alla sua forma originaria, è straordinario; esso segue la classica struttura del tema con variazioni: è qui che lo Schubert lirico mostra se stesso al più alto grado nella serie di variazioni che alternano la modalità maggiore con quella minore e che culminano nell’ultima di queste, contraddistinta da un sognante e suadente movimento di scale simili a cascate sonore in cui il tema è enunciato dalla mano sinistra. Dopo una vera e propria tempesta, ottenuta per mezzo di rapidi accordi in fortissimo, si ha un nuovo richiamo al tema del Wanderer che si perde in una bruma sonora molto suggestiva. E’ qui che avviene la trasmigrazione al terzo movimento, un “Presto” in forma di scherzo in cui seguiamo ancora il percorso avvincente della nostra cellula ritmico-tematica, qui presentata in figure dal valore ancora più stretto alternate a momenti di carattere più lirico. Infine, dopo un passaggio che mette a dura prova l’interprete caratterizzato da accordi, arpeggi e salti lungo tutta la tastiera, si ha la transizione al quarto movimento, un “Allegro” fugato che ripresenta il tema in stile polifonico con una buona dose di virtuosismo pirotecnico che in sostanza prende il sopravvento per condurre l’ascoltatore all’entusiasmante finale.

La concezione orchestrale dell’opera e la scrittura assai densa rendono questo brano una delle maggiori prove di abilità richieste ad un interprete; ancora oggi, nonostante le tecniche si siano evolute e le scuole pianistiche abbiano contribuito alla diffusione di efficaci “metodi di studio”, riuscire a superare tutti i problemi di esecuzione che la fantasia Wanderer pone è un qualcosa di cui pochi possono vantarsi. Non starò qui a stilare classifiche interpretative ma credo che dopo questa intensa disamina il lettore più curioso apprezzerà di certo un consiglio di ascolto ed io non posso certo esimermi dal fornirglielo. Nella top five a mio avviso sicuramente rientrano le incisioni di Sviatoslav Richter, Maurizio Pollini, Alfred Brendel, Murray Perahia e Jorge Bolet ma di certo non mancheranno le sorprese per chi decidesse di ascoltare anche pianisti di più recente generazione come Evgeny Kissin, David Fray, Fabio Bidini o Manuela Giardina: quest’ultima, allieva tra gli altri anche di Paul Badura-Skoda, esegue la fantasia su un pianoforte storico (un Graf del 1839).

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